Tancar
#BBCONSTRUMAT

Tornar a la secció Blog

Porta d’accés als Espais d’Abraxas, Marne-la-Vallée (1978). Ricardo Bofill Taller d’Arquitectura.

L’arquitectura crea relacions amb el lloc. Relacions amb la ciutat. Relacions amb i entre espais. Relacions, també, entre els diversos buits allotjats a l’interior de l’objecte proposat. Relacions entre aquests volums interiors i l’exterior. Relacions. No escala. Perquè aquestes relacions funcionen invariablement amb total independència de la mida de la intervenció arquitectònica.

Aquestes relacions, doncs, funcionen independentment de si ens estem ocupant d’una ciutat sencera o d’objectes de petites dimensions(1): tot pot ser concebut com arquitectura en un joc que confon escales, que replica maneres d’operar independentment de qualsevol atribut o adjectiu: mida, funció, material. Una enorme varietat de casos de diferents arquitectes, estils i èpoques ens parla d’una actitud que és extrapolable a tota la professió. Vegem-ne uns quants casos:

Els atributs de l’arquitectura: ampolletes de perfum a escala urbana.

Ricardo Bofill és l’arquitecte de confiança de la firma Dior, per qui ha dissenyat diversos edificis i objectes al llarg de ben bé quatre dècades. Quan, a inicis dels vuitanta, Marc Bohan, home fort de la marca(2), decideix ampliar el mercat amb una línia de perfums encomanarà a l’arquitecte el disseny dels seus envasos. Bofill definirà una col·lecció d’ampolles que surten directament de l’univers formal de les enormes intervencions urbanes en que s’està ocupant en aquells moments, singularment el seu barri a Marne-la-Vallée. Les coronacions dels edificis, les portes exemptes, les columnes d’aire que els suporten, ja transcendides com a elements d’escala més petita al mateix conjunt en elements tals com les balustrades, es convertiran en els elements que animen, caracteritzen i prestigien els perfums: d’habitatges socials que persegueixen dignificar la vida de les classes mitges(3) a objectes de luxe amb el recurs simple d’emprar les mateixes formes amb mides i materials diferents. Materials, per cert, no gens cars: no és l’ampolla la joia que s’ofereix, sinó el líquid que contenen. I per això pot resoldre’s amb un material comú sense problemes.

Ampolletes de perfum per a Dior (1983). Ricardo Bofill Taller d’Arquitectura.

La relació amb el lloc: cadires lletges i drassanes tancades

Quan Jean Nouvel s’ocupa de la Filharmònica de París concep una sèrie de sales polivalents que, per la seva naturalesa, no podran comptar amb mobiliari fix ni encastat, sinó que s’hauran d’equipar amb cadires fàcilment apilables que només poden tenir unes prestacions lleugerament inferiors a les butaques de l’auditori principal, fixes, feixugues i altament especialitzades tant a nivell de confort com de respecte per les característiques acústiques del lloc. Serà per això que Nouvel, juntament amb la firma catalana Figueras (que també haurà desenvolupat les butaques fixes de l’auditori), concebrà una cadira encoixinada mòbil (la cadira Oxymore) que permeti ser posada i treta fàcilment de les sales on s’allotja i que, eventualment, pugui ser patentada i venuda com a moble independent del projecte que l’ha originat per a equipar altes sales polivalents.

Nouvel concebrà aquesta cadira exactament amb el mateix esperit amb què ha concebut molts dels seus edificis urbans, tals com l’auditori Onyx (un cub de relliga rovellada, gairebé una desferra industrial, flotant al bell mig d’un aparcament), els habitatges socials de Saint-Ouen o Nimes, amb el seu aspecte de nau industrial ocupada, o la seva proposta pel Palau de Congressos de La Corunya, edifici que vol confondre’s amb els contenidors apilats de l’enorme port adjacent a l’equipament(4). Aquests edificis juguen amb la lletjor. Amb transcendir la lletjor, millor dit: els espais interiors estan concebuts amb tant luxe(5), amb tal desarrelament vers entorns tan completament desestructurats o aliens al projecte que no poden, ni en aquests moments ni en molts anys a venir, ésser compatibilitzats amb les noves funcions proposades, que necessiten contraposar-se a aquests exteriors. Així, les façanes volen confondre’s, mimetitzar-se amb aquest entorn (i, quan aquest entorn millori, servir de memòria i homenatge al que havien estat, gràcies a la qualitat de les seves composicions) i guardar els interiors com si fos un secret.

Al cas de la butaca, aquesta se’ns apareix com un objecte. Un objecte pur i dur: barres i coixins verticals, quadrats, rectes, inhòspits. Inconfortables. La vista es confon: veu la butaca i gairebé la rebutja com una cosa mal dissenyada.

Però quan hom s’hi asseu la sensació física de confortabilitat, fins i tot de plaer, contradiu la vista: la butaca s’emmotlla perfectament al cos humà, l’allotja, es doblega lleugerament i, amb aquest petit gest, aquell objecte incòmode, més una escultura o la idea d’una cadira que una cadira, queda convertit en una confortabilíssima butaca en la que ens podem passar hores asseguts sense problemes: Nouvel crea un moble que canvia el caràcter del lloc quan no està ocupada en una operació molt semblant a les intervencions urbanes de Max Bill. Fins i tot n’és deutora formal d’una manera immediata.

Charles Rennie Mackintosh farà el mateix amb la memòria de Glasgow, la seva ciutat. Aquesta era, a la generació anterior a la de l’arquitecte, la segona ciutat del Regne Unit. La seva economia es basava en unes potentíssimes drassanes que, elles soles, van arribar a produir en algun moment fins a un terç dels vaixells de gran tonatge que solcaven els mars del món. El col·lapse d’aquesta gegantina indústria va deixar a l’atur a tota una gernació de fusters, d’ebenistes, enormement qualificats. Aquests van ser els obrers que Mackintosh va contractar per a realitzar els seus mobles, mobles complexíssims, alguns dels quals, com la cadira de la caixera de la Willow Tea Room, estaven formats per més de dues mil peces encaixades entre elles amb precisions que arribaven a les dècimes de mil·límetre: la memòria d’aquell Glasgow constructor de vaixells queda concentrada en uns mobles de tal qualitat que, actualment, només poden ser comercialitzats en versions matusseres i simplificades.

La relació amb l’objecte: l’estructura dels taps de les ampolles de xampany

Herzog & de Meuron van treballar durant una època de la seva vida per la companyia del ferrocarril de Suïssa. La intervenció més cèlebre de totes les que realitzaran per a ells serà el Dipòsit de Senyals 4, edifici d’un cert volum i quatre o cinc plantes d’alçada ubicat al bell mig d’una enorme platja de vies a Basilea. L’edifici aprofita un dels seus requisits funcionals principals (a saber, protegir el aparells electrònics del seu interior dels camps magnètics generats per tota la caterva de catenàries que envolta la construcció) com a mitjà d’expressió: una sèrie de faixes de coure emboliquen completament l’edifici, creant una gàbia de Faraday. Les faixes s’obren lleugerament, pivotant sobre els seus suports allà on les obertures necessiten llum natural. I l’edifici ja està fet: una caixa muda, sense cap mena d’ordre clàssic, sense base, sense coronació, sense marcar plantes. Un objecte pur que juga d’una manera admirable amb el seu context, convocant-lo i tranquil·litzant-lo.

El recurs de l’objecte pur ha estat empleat per la mateixa firma per a la realització d’alguns dels seus mobles més cèlebres, com un tamboret de suro que, de fet, és un tap d’ampolla de xampany de cinquanta o seixanta centímetres d’alçada. Un tap tal qual: un volum massís, pesat, confortable i un punt ambigu. El mateix recurs que permet convertir un edifici industrial pur i dur en una fita urbana serveix per a un moble, o per a una sèrie de mobles, capaços de caracteritzar una sala neutra i convertir-la en un bar, en una sala de reunions o en el que sigui que convingui al projecte.

José Antonio Coderch va patentar amb l’industrial Llambí una sèrie de persianes estandaritzables adaptades dels dissenys que usava per als seus edificis d’habitatge. A principis dels cinquanta, quan la relació entre l’industrial i l’arquitecte és encara incipient i es va a la recerca d’aquest model universal que pugui donar-los ingressos es pren un d’aquests models i s’adapta per a que tingui una funció estructural a un edifici concret: el grup d’habitatges per a pescadors de la Barceloneta, que avui en dia sobreviu encara, ben conservat, al passeig Almirall Cervera. Aquest edifici, construït amb mitjans molt precaris, presenta un voladís considerable al carrer, voladís que actualment no presenta la més mínima dificultat amb els forjats de formigó, però que posa en tensió, en una tensió crítica, aquells forjats de poc més de vint centímetres realitzats amb biguetes de poc cantell, executats sense capa de compressió. Coderch, sabedor que cada un d’aquests forjats queda debilitat pel voladís, en lligarà tot el conjunt a través de les persianes. Els muntants de fusta quedaran substituïts per tubs d’acer ancorats directament al forjat, tubs que, en virtut de la seva poca secció (la secció d’un muntant de persiana de llibret, recordem), poden vinclar-se i deixar de complir la seva funció. Així que aquests prenen tensió gràcies als propis llibrets de la persiana. Tant és així que aquestes es van construir dues vegades: una de provisional en obra, amb llibrets de fusta subjectes al lloc per la pròpia pressió del muntant, i la segona, definitiva, quan arrien els llibrets estàndard pivotants i s’han de substituir d’un en un pels provisionals: fer-ho tot de cop podria desestabilitzar un conjunt que entra en ressonància i adquireix la seva estabilitat en virtut de l’ús transcendit d’un element d’interiorisme pur.

La quintaessencia de l’absència d’escala: mobles bar d’oficines

Eduardo Souto de Moura i Luis Ferreira Alves van trigar setze anys, de 1991 a 2007, a completar la seva Torre O Burgo de Porto. L’edifici, una petita torre formalitzada segons l’esquema clàssic per a un edifici en alçada de nucli interior i façana portants, juga d’una manera molt subtil amb la façana com a mitjà d’expressió principal, fent-li fer el doble joc de direccionar la torre gairebé com si fos l’extrusió d’un edifici entre mitgeres, amb dues façanes laterals molt cegues i dues principals vidrades gairebé enterament i de convertir l’edifici en un objecte sense escala amb un gest gairebé tan autoritari com les bandes de coure del dipòsit de senyals de Basilea, tot gràcies al fet d’enfaixar cada planta en tres franges horitzontals de vidre que, quan la façana gira, es transformen en tres franges opaques mentre les franges estructurals es tornen transparents.

La torre va tenir durant lustres una primera vida en forma de maqueta, una maqueta molt especial: un moble bar. A part de ser una bona broma privada, el moble bar incideix, per la seva pròpia funció, sobre l’aspecte més rellevant de la intervenció: el caràcter objectual de l’edifici, caràcter que es posa de manifest gràcies a la versatilitat d’una composició que no té escala. Ni material.

Torre O Burgo (1991 a 2007) i moble bar. Eduardo Souto de Moura i Luis Ferreira Alves

És el mercat qui especialitza els arquitectes, i són les especificitats de determinats encàrrecs, de la seva adequació a unes normatives sovint absurdes o directament kafkianes, el que crea eines concretes i nínxols de treball que s’assemblen massa a compartiments estancs, no pas l’art, o l’ofici de l’arquitectura, que en realitat es deu a la coherència d’una manera de fer i de pensar que transcendeix aquestes maneres concretes d’exercir-la i que sempre està per sobre d’elles. El que no haurien d’oblidar ni els que tenen les idees (que, tot sovint, avancen gràcies a un cert grau d’inconsciència o fins d’ignorància, de desafectació vers els mecanismes diaris que donen les especialitzacions) ni els que tenen la solvència tècnica necessària per fer-la avançar.

(1) I aquí comencen ja aquestes petites bromes privades que es fan molts arquitectes, que sembla que no puguin existir com a tals si als seus projectes de mida gran, quan no de mida urbana, no hi han sumat el disseny del pany d’una porta o d’una forquilla. El que no té per què tenir sentit, realment.

(2) Bohan és, de fet, l’artífex de l’imperi Dior, i l’home que dotarà d’una estructura empresarial sòlida a la marca sobre les espatlles del prestigi de dissenyadors com el propi Christian Dior o el seu deixeble avantatjat, Yves Saint Laurent.

(3) El cineasta Terry Gilliam consolidarà la seva carrera en solitari (després de deixar els Monty Pyton) amb Brazil, excepcional pel·lícula distòpica que es filmarà als edificis de Bofill de Marne-la-Vallée, convertint aquest somni de dignitat de la classe mitjana en un malson totalitari. S’estrenarà a 1985, dos anys després del llançament de la primera col·lecció d’ampolletes de perfum de Dior.

(4) Curiosament aquest palau de congressos serà guanyat, i construït, pel nostre arquitecte anterior: Ricardo Bofill, associat per l’ocasió amb César Portela.