L’avi, el pare i el fill de Toni Cumella han fet, com ell, de la ceràmica una forma de vida. Tercer esglaó d’una nissaga que ha anat cercant nous horitzons per a la ceràmica, ha portat la ceràmica a la primera línia de l’arquitectura, participant en projectes tan integrats als nostres paisatges físic i mentals com la rehabilitació del Park Güell o el mercat de Santa Caterina. Irreductible en els seus plantejaments, després de 35 anys de treball continua enfrontant cada nou projecte com un repte que el portarà a convertir un somni en una peça de gres al taller de Cerámica Cumella a Granollers.
Per què la ceràmica aplicada a l’arquitectura com a continuació de la nissaga familiar?
No ho sé. Mai va ser una idea predeterminada, més aviat em vaig deixar portar per un ambient i uns coneixements i quelcom que em feia sentir incòmode. En vida del meu pare, el taller li servia de suport per fer la seva obra personal i per casa havien passat poetes, escriptors, músics i també molts arquitectes. Les converses teòriques sobre arquitectura havien estat sempre molt presents a casa. A més, hi havia hagut una part de la nostra producció destinada a la construcció, a l’arquitectura, perquè això li donava al meu pare llibertat econòmica per fer la seva obra i mantenir la seva independència creativa. De fet, no va tenir mai marxant i s’autoanomenava anarquista cartesià. Llavors, quan va faltar jo vaig continuar el taller encaminant-lo cap a l’arquitectura perquè era un món que m’era molt proper.
Vaig tenir la sort de conèixer, mitjançant Cristian Cirici, l’estudi PER, format per Lluís Bonet, Lluís Clotet, Enrique Stigman i Oscar Tusquets. Van ser ells els qui em van permetre creure’m que em podria guanyar la vida amb la ceràmica per a l’arquitectura, cosa per la qual els hi estic molt agraït. Mitjançant el meu cunyat, Josep Maria Botey, amb qui he treballat regularment, vaig conèixer Elies Torres i Martínez Lapeña i vam fer la rehabilitació dels bancs del Park Güell; Enric Sòria i Jordi Garcés… i va ser la taca d’oli que es va anar estenent. El contacte amb l’estudi PER va ser una etapa molt important en els meus inicis.
Tenia dubtes en aquells començaments de si se’n podria sortir…
Encara els tinc ara. Ara, perquè no sé fer cap altra cosa, però vivim un moment lleig. Difícil per la situació econòmica, però alhora lleig per les relacions que s’estableixen en el món de la construcció. La crisi ha enrarit l’ambient en el món de la construcció. Està sent difícil per a tots, però s’ha perdut molta sensibilitat de cara als resultats estètics. Tots fem cara d’euro i no hi ha cap respecte envers el treball d’altres. Convindria posar un punt zero en el món de la construcció i tornar a arrencar des d’aquí.
Un artesà enmig de processos constructius en moltes ocasions de gran envergadura i havent d’atendre també a criteris d’empresa, com concep el rol de la ceràmica en aquest escenari?
Jo m’he pres la ceràmica com una forma de vida, no únicament econòmica, sinó en el sentit més ampli del concepte. Per a mi, llavors, treballar amb arquitectes i que cada projecte sigui diferent és un privilegi. És tot el contrari de la monotonia. Cada projecte té unes connotacions i condicions diferents i això configura un món molt ric. En aquest sentit, crec que sóc afortunat per no haver de fer una producció seriada. Es podria dir que visc més l’arquitectura que la mateixa construcció, estrictament com a tal. No serviria per ser empresari i competir. És un món que em sobrepassa. Potser per això també he buscat aquest camí de treballar en projectes contemporanis.
I a aquells que pensin que la ceràmica només aporta un valor estètic i complementari a la construcció, què els hi diu?
Tinc la síndrome d’Estocolm envers la ceràmica, evidentment, però sempre he cregut i he lluitat perquè la ceràmica sigui una matèria del segle XXI. La ceràmica es comporta molt millor que d’altres materials que s’usen habitualment sense patir davant de les inclemències meteorològiques, per exemple, sobretot la ceràmica d’alta temperatura, el gres. El gres i la ceràmica en general tenen una capacitat de mimetisme envers els projectes que molts altres materials no tenen. Es molt més adaptable a projectes molt diferents perquè partim d’una matèria plàstica, elàstica abans de coure. Això ens permet treballar en pla, en tres dimensions, podem treballar textures, esmalts…les aplicacions de la ceràmica a l’arquitectura són infinites. I a més amb un envelliment que ofereix uns resultats molt bons.
I aquestes propietats de la ceràmica estan avui prou valorades en relació a quan va començar a treballar, ara fa gairebé quatre dècades?
Si, i tant. En aquell moment el gremi sortia d’un problema que ens va fer molt mal, que va ser el de l’edifici Walden, on saltava tota la rajola. Tot i que el problema no va ser de la ceràmica, sinó del material adhesiu, allò va fer molt de mal a l’aplicació de la ceràmica en exteriors Des de llavors, però, hem fet molta feina de divulgació, i crec que avui no hi ha cap dubte sobre els resultats que es poden obtenir aplicant la ceràmica en edificis, en projectes contemporanis i això em satisfà.
Sovint parla de la trobada amb alguns arquitectes concrets que van suposar un punt d’inflexió per a la seva trajectòria. Quins són?
Crec que hi ha tres etapes a la meva trajectòria. La primera, com ja he comentat, ve marcada pel contacte amb l’estudi PER, que em va permetre començar a treballar amb un seguit d’arquitectes que ara tenen 10 anys més que jo, o sigui 74 o 75 anys. La segona fase seria la de la col·laboració amb l’Enric Miralles. Va ser una desgràcia que faltés tan aviat, perquè va crear tendència i la seva obra va ser reconeguda arreu del món. Nosaltres en col·laborar amb ell al Parc Diagonal Mar, al Parc dels Colors de Mollet i al mercat de Santa Caterina ens va permetre tenir una altra dimensió. Així, tot just desprès del mercat de Santa Caterina, vam col·laborar amb Alejandro Zaera al pavelló d’Espanya per a l’exposició d’Aichi, al Japó, i amb Patxi Mangado al pavelló d’Espanya de l’Expo de Saragossa. I, per últim, des de fa uns deu anys és molt important per a nosaltres la col·laboració amb les càtedres de ceràmica impulsades per ASCER a diferents escoles d’arquitectura de Barcelona, Madrid, València, Alacant, Liverpool, Harvard i Castelló. En aquesta col·laboració, donant a conèixer entre els arquitectes joves que és la ceràmica, vaig tenir la sort de contactar amb dos arquitectes de l’Architectural Association, l’AA, de Londres, amb qui organitzem un taller anual. A un d’aquests arquitectes, Christopher Pierce, li vaig demanar un text sobre com ens veien, perquè sempre m’ha agradat tenir inputs de la nostra feina. Va acceptar, però amb la condició que aquest text fos la introducció d’una exposició nostra a Londres. Així va sorgir Shaping ideas, que mostra més aviat els processos que fem servir. No vam fer una exposició de projectes, sinó de procediments, fins i tot ensenyant errades que hem comés i de les quals hem anat aprenent. Aquesta exposició després va anar a Madrid, va venir també a Granollers, ha estat a París i acabarà el seu recorregut al setembre, al museu del Disseny de Barcelona amb motiu de la reunió de l‘Acadèmia Internacional de la Ceràmica.
Aquesta exposició és una mena d’antologia conceptual de Ceràmica Cumella?
Passant ràpid les pàgines del catàleg de l’exposició em vaig adonar que tot i haver treballat en projectes molt diferents, hi ha un vincle d’interpretació i penso que aquesta és la part creativa que afegim als projectes. Però és quelcom que he percebut a posteriori, quan passes de forma molt ràpida la vista per tres generacions de ceràmica. Un dels paràmetres que més m’ha importat atendre és el de respondre a un concepte “ceràmic”. Som artesans amb tota la tecnologia que podem, sense perdre peu en la tradició.
El procés de concepció i realització és tan important com el producte, la peça final?
El procés i la matèria condicionen el resultat final. Quan comencem a col·laborar amb un arquitecte en un projecte no ens demanen què és el que podem fer, sinó que què els demanem què és el què volen, i llavors mirem on podem arribar. Ens agrada que hi hagi absoluta llibertat en la proposta. Només aprens quan t’exigeixen, quan t’obliguen a anar una mica més enllà i això es el que fa l’arquitecte quan ens proposa el que vol. Sinó, et limites a tu mateix. Llavors és quan diem: no podem fer això, però podem arribar fins aquí. No hem repetit mai cap projecte, ni ho farem. No farem més cobertes de Santa Caterina, tot i que se’ns ha demanat, per exemple des de Suècia.
Això és a la vegada un repte i una limitació laboral?
I també diem no a propostes que ens demanen ceràmica que imiti a un altre material. Per concepte, mai faré una peça ceràmica subjugada per raons econòmiques a un altre material, perquè això fa mal a la ceràmica. Per exemple, quan imites un parquet amb ceràmica estàs creant un producte kitsch. La ceràmica te prou personalitat i recursos estètics per desenvolupar el seu propi llenguatge. Un de les grans satisfaccions que m’ha donat la col·laboració amb les càtedres de les escoles d’arquitectura és contribuir a que la ceràmica deixi de ser la gran desconeguda. La ceràmica va des de la paret d’adob fins el material d’un superconductor o les plaques de les naus espacials. Nosaltres fem servir el gres, que és només una petita part del món de la ceràmica. Cada tipus de ceràmica te un ús. Una artesania o un ofici no pot existir avui si no compleix la normativa vigent. Per això és fonamental evolucionar pel que fa a les característiques tècniques. Aquest equilibri és molt complicat i alguna vegada ens ha posat al límit del precipici. Ens movem en un marge molt estret i petit.
Faria les coses d’una altra manera si tingués l’oportunitat?
Si hagués de començar ara no sabria pas com fer-ho. Tot han estat evolucions petites, projecte a projecte. M’agrada molt reflexionar, però no se preveure, no se buscar-me objectius. Mai he aspirat a res ni he renunciat a res; m’he limitat a seguir i a resoldre problemes i a fer les coses be; tot i que no tot surt tot sempre be al 100%. Ara, per exemple, estem acabant un projecte amb Renzo Piano a Santander i mai hauria pensat en la possibilitat de treballar amb ell, i resulta que he estat tres vegades al seu estudi de Gènova i ha estat un plaer la veritat. I ara a l’empresa hi ha el meu fill, que és la quarta generació. Cadascuna de les generacions ha treballat en ceràmica de manera diferent. El meu fill no se que farà… Som quatre generacions que hem fet servir la mateixa matèria, però de forma molt diferent.
Taller artesanal amb tota la tecnologia possible, com s’aconsegueix aquesta combinació?
A l’últim projecte que hem fet, l’hotel Ohla Eixample a Barcelona, incorporem peces que surten d’un procés d’extrusió, i que, per tant, són totes iguals. Doncs bé, hem volgut interferir en aquest procés, anar una mica més enllà en aquesta extrusió. Llavors, en col·laboració amb l’IAACC, hem desenvolupat un programa que controla un robot que acaba les peces extrusionades en funció d’una composició musical. D’aquesta manera, totes les peces són diferents perquè estan creades en funció de la música i les seves línies acaben i comencen en el mateix punt de la peça. Per tant, totes són visibles, no tenen ordre. Conceptualment m’agrada tenir un robot per fer coses diferents, no per acomiadar ningú. La nostra no és una robotització productiva, sinó més aviat creativa.
En la incorporació de noves tecnologies, va ser especialment rellevant el projecte de Villa Nurbs, amb Enric Ruiz Geli?
Sí, perquè va ser el primer projecte en el qual vam barrejar manualitat i digitalització. A partir de plànols de 3D vam fressar blocs de poliuretà expandit i llavors aplicàvem la pasta sobre la peça amb diferents formes orgàniques quan sortia extrusionada i la deixàvem assecar a sobre. Crec que teníem 27 motllos diferents. Per tant, podíem produir de forma seriada formes totalment orgàniques amb la combinació de la manualitat i la digitalització. Per a mi aquest va ser el pas important. Després cada peça va ser esmaltada per Frederic Amat, el que fa que cada peça sigui única. Jo necessito un projecte per buscar una solució, em costa molt fer o provar coses sense una finalitat concreta.
Ara que ha esmentat a Frederic Amat, també ha buscat sovint l’apropament als artistes, per què?
M’és fàcil per la vida familiar, pel que he viscut per la pell. Dintre d’aquesta forma de vida, fer certs projectes amb artistes m’ajuda a tirar endavant. Ajuda a crear un clima al taller amb la gent que col·labora amb mi que faci que la peça creativa o unes altres de caràcter més objectual tinguin un acabat superior al que necessita la peça arquitectònica. Això es una educació del gest i de la visió i un enriquiment per a tots nosaltres, no només per a mi. És una mena de formació subliminal per a tots nosaltres.
L’he sentit afirmar que els projectes de rehabilitació no li són tan motivadors com els de nova creació. Per què?
Els projectes de rehabilitació no són tan engrescadors per a mi perquè una restauració no és un acte de llibertat. El que sí reconec és que, amb les restauracions, he aprés molt. Haver de fer una cosa que ha de substituir una altra et fa ser molt curós i et fa avançar molt, però des d’un punt de vista filosòfic i conceptual, de vida i diàleg, em sento molt més còmode amb els projectes contemporanis. De vegades la restauració et remet més com a fer peces de museu i jo li tinc por a l’immobilisme.
En aquesta regeneració de l’arquitectura sembla, però que la rehabilitació ha de ser més protagonista que les noves construccions…
Malauradament tornem a l’economia. El que ens està castigant en el moment que vivim és el preu temps. Això ens porta a què no s’entengui gaire que el que fem nosaltres és com un low food, no un fast food. I en aquest punt anem contracorrent.
I per on podria passar la solució a aquesta problemàtica?
La gent ha de viure i això fa que no es valori el preu/temps. Llavors xoquem. Per això nosaltres gairebé no treballem mai amb distribuïdors, perquè veiem que la única forma de supervivència per a un artesà és el tracte directe. Quan el procés s’encareix a partir de la presència d’un intermediari es perden possibilitats de dur a terme un projecte. Penso que això no només passa amb la ceràmica, sinó amb moltes d’altres coses hem de tornar en el moment que vivim a una economia més directa.
Es consideren una rara avis per aquesta forma de treballar o hi ha més casos?
No conec gaires tallers com el nostre; n’hi ha de més petits i d’altres molt més grans. Quan no hi havia crisi a nosaltres ens veien com uns romàntics i les empreses grans no tenien gaire interès per projectes com els que fem nosaltres. La crisi, però, ha capgirat aquesta situació. Ara competeixes amb gent amb la qual no ha havies fet abans. A més, ens trobem amb un altre problema: la falta de respecte a la propietat intel·lectual. Tu col·labores amb un arquitecte per fer un procés, una peça, un esmalt i al final el constructor ho porta a qui li faci més barat. Doncs quan aquests projectes es liciten amb una constructora, a partir d’allò que ja existeix, que hem desenvolupat pel projecte, buscarà qui li faci. I això no és ètic. El problema és el tot el temps que hem empleat i que no es valora. Per exemple, per a la façana de l’Escola Massana, que començarem a fer ara, vam començar a parlar amb la Carme Pinós el 2008 i ara estem fent el centre d’art de la companyia elèctrica a Lisboa EDP que vam començar a parlar el 2011.
De vegades, però sí es valora i es reconeix. El projecte de l’extensió administrativa de Bello Horizonte de la Nucia (València) de Crystalzoo ha estat premiat recentment…
Per aquest edifici vam fer hexàgons de tres colors diferents. Amb l’arquitecte Jose Luis Campos vam triar tres tonalitats de verd i vam fer les peces. Va ser sobretot un treball cromàtic. Ens coneixíem d’altres projectes i em vaig assabentar del premi d’Architizer com millor edifici públic de l’any fa uns dies.
Un altre tema cabdal és el color i el seu tractament. Quina és la relació del color amb la peça?
Té tant de pes el color com la textura de l’esmalt. Nos ens hem penedit mai de barrejar peces brillants amb peces mate perquè això fa que una façana sigui canviant en funció de la llum. Això permet assolir una tercera dimensió de la façana quan jugues amb la llum. Hem treballat molt amb el color i ha estat cabdal en els nostres projectes. Sempre ens hem composat els esmalts i per tant els hem pogut ajustar a les necessitats de cada projecte. Aquí no ha entrat mai un esmalt comercial. Per al park Güell, per exemple, vam utilitzar 21 blancs diferents. Tot el treball de color de Santa Caterina, crec que n’hi ha 67, el va portar a terme el meu fill sota la meva direcció quan ell era encara molt jove Es va passar 4 mesos fent pesades i traient mostres per fer la paleta de colors del mercat.
La dimensió del taller ha estat alguna vegada un obstacle?
Tenim l’equip indicat per al volum dels nostres projectes. Som 11 persones, formats des de fa molts anys, i que viatgem plegats a veure una obra quan s’acaba. No he tingut mai temptacions de créixer. Només intento que el valor afegit sigui el nostre tret distintiu, perquè ja he dit que no serviria per competir. Ara també estem fent uns tiradors de cervesa per a la Damm que seran un element ceràmic que estarà a tocar en els bars.
En quins projectes està immers ara Ceràmica Cumella?
Per al projecte de Lisboa que esmentava abans fem unes peces de una forma geomètrica molt precisa. Es tracta de peces premsades amb pasta tova i utilitzem coneixements que vam adquirir a Villa Nurbs, no per fer formes orgàniques, sinó per tal d’evitar deformacions. En el cas de l’Escola Massana, hem creat una gelosia, que s’integra en una façana una mica teatral, ja que de dia és opaca i de nit, quan la llum es a dintre, és transparent. És una gelosia en façana que forma com una doble pell. També començarem a treballar en l’ampliació de la seu del Banco Popular a Madrid.